苏轼的山水诗与苏轼的哲理化人格

　　在中国文学中，尤其是在诗歌中，对自然的表现始终是一个极其重要的内容，对待自然的不同的方式和态度，在必定水平上标记着文学――尤其是诗歌――的不同的发展阶段。通过对自然诗化的流程和走向的分析，咱们可以看到苏轼诗歌创作的奇特意义以及苏轼的哲学思想和文学思惟的某些特点。

　　在自然诗化的走向上，前人走入了自然，苏轼走出了自然，但这不是转了一个圆圈，而是实现了一次历史性的宏大改变，在更高的层次上回归到人本身。在审美范畴中，是苏轼首先把人从与自然合一的状况中独立出来，把人看作自然的安排者，对封建社会后期人的主体意识的变更起到了开风尚之先的作用。

　　王国维说：“诗歌者，描写人生者也(用德国诗人希尔列尔之定义)。此定义不免太狭，今广之曰‘描写自然及人生’，可乎?然人类之兴趣，实祖先生而后自然。故纯洁模山范水，流离光景之作，自建安以前，殆末之见。”（王国维《屈子文学之精神》）此论甚是。“纯粹”的“模山范水，流离光景之作”的确是在建安以后呈现的，但在中国文学作品中，“模山范水，流离光景”的因素早已有之，在《诗经》中就已经涌现了对自然的描写与感慨。“经由了西周中期的精神转向，到了西周晚期，跟着王朝的没落，人们意识到了周人的“天命”并不是永恒的。在王朝短暂的复兴时间里，他们发现现实生活好像比所谓的天命更美妙，也更有价值，因此也更值得歌颂。尔后的诗歌，往往更多地显示出浓厚的生活力息，显示出对社会政治的世俗化的关注。人们从内心的观念中走了出来，睁开了世俗的眼睛，忽然发现，这自然山川是那样的宏伟与壮美，是那样的富有辉煌而又青春长在：‘天保定尔，以莫不兴。如山如阜，如冈如陵。如川之方至，以莫不增。如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。’（《小雅?天保》）是的，这是比德的思维方式，但其中蕴含着对自然之美的发现，恐怕也是不争的事实。”（见拙作《中国文学的历史与审美》中国人民大学出版社1999年12月第8页）实际上，描写自然也正是为了更好地描写人生。魏晋南北朝正是人的觉醒时期，这时候，再像《诗经》、《楚辞》那样为描写人生而描写人生，在某些情形下，就不足以传情达意了。因此，有些诗人就走入了自然，所谓“庄老告退，而山水方滋。”（《文心雕龙?明诗》）山水诗终于在各种因素的独特作用下出生了。

　　纵观建安以后的山水诗，其对自然的把握可分为三个层次：一是客体层次，把山水自然看成独立于创作主体之外的审美对象，以描写自然为主，以抒情为辅，在自然诗化的走向上仅属客体自然――描写自然之美――的层次，以谢灵运、谢眺为代表；二是主体层次，把山水自然当作心灵的象征，情感的符号，创作主体往往以自己的情感去改造审美对象的固有状态，使情、景相互生发。在自然诗化的走向上,north face boot，属于情意自然――情景相生――的层次，以柳宗元为突出代表，另有王维、白居易等人；三是哲理层次，对自然与自我进行双重超越，使其诗境超越现实，又在更高的层次上回归到现实。它属于智慧自然――以哲学的眼力审视自然的层次，以苏轼为代表。

　　时至六朝，玄风大炽，士大夫以欣赏山水自然之美为摆脱，为领悟玄理的契机，襟怀不关山水的人甚至成为被讥笑的对象。《世说新语》记录：“明帝问谢鲲：‘君自谓何如庾亮?’答曰：‘端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮。一丘一壑，自谓过之。’”（《品藻》）这里把襟怀胸襟自然“丘壑”看得比“政治才能”要高得多。对山水诗文也持激赏的态度：“郭景纯诗云：‘林无静树，川无停流。’阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。’”（《文学》）是否能以山水为题材，也已经成为当时评估文人的一个尺度：“孙兴公为庾公从军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：“此子神色都不关山水，而能作文。”（《赏誉》）山水，在人们的生活和生命中居然占领如斯重要的地位。玄学孕育了山水，山水又摆脱了玄学，逐步走向审美的独立。在这里，山水已不仅是“引子”、“衬托”或显现玄理的工具，而是“道”的显现，“以玄对山水”、“山水以形媚道”，山水已经过工具上升到了主体的位置。

　　谢灵运的山水诗是这一时代的代表。在谢灵运那里，自然山水成为他的心灵的外围屏障，在自然山水的维护下，他才干放任自我，感想到本真生命的律动。“野旷沙岸净，天高秋月明。息石挹飞泉，攀林搴落英。克服�者肥，鉴止流归停。等于羲唐化，获我击壤情！”（《初去郡》）这是在自然山水中感触到了古朴本真的生涯情景；“川后时安流，天吴静不发。扬帆采石华，挂席拾海月。溟涨无故倪，虚舟有超越。仲连轻齐组，子牟眷魏阙。矜名道不足，适己物可忽。请附任公言，终然谢无伐。”（《游赤石进帆海》）这是从自然中感悟到对功名与事实的超越。“昏旦变气象，山水含清晖。清晖能娱人，游子�忘归。出谷日尚早，入谷阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏，芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑淡物自轻，意惬理无违。寄言养生客，试用此道推。”（《石壁精舍还湖中作》）自然山水所存在的审美魅力能使主体流连陶醉，但同时也能启悟别人生的哲理。最后的说理确切缺少形象性，疏离了文学的特色，但这偏偏从背面凸起了自然山水的独立性。谢�的山水诗也很有代表性，如《晚登三山还望京邑》：

　　灞眺望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，错落皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能�不变?

　　正所谓“目既来回，心亦吐纳”；“情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙?物色》），确实赋予了自然以浓重的审美色彩。然而，我们也可以从中明白地看到，上述诗中的自然风景确实又是“突出了自然山水的独立性”、客体性，而不是“物我合一”。应当说，这是人在初步觉醒之后必然产生的景象。所谓人的觉悟，无非就是人绝对于自然、社会具有了独立意识，因此，此时的山水诗，也必然是把山水当作外在于人的自然的客观存在来描写，把山水看成是寄托或生发个体情感的对象。所以，在自然诗化走向上，我们将其看作是客体自然――描写自然之美――的层次。

　　唐朝当前，魏晋六朝时期以来的山水诗产生了很大的分化，如王维的“禅诗”就以山水田园来表现禅思佛境，但总的看来，王维是为禅写诗，并不能代表自然诗化的走向。可能代表这一走向的，是人们往往不再从山水自然中体味玄理，也不明白地把山水自然看成是外在于人们的货色，倒是特殊注重自然山水的“泄导人情”的作用。白居易贬江州时作的《读谢灵运诗》非常具备典范意思：

　　吾闻达士道，穷通顺冥数。通乃朝廷来，穷即江湖去。谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不必，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。岂唯玩景物，亦欲摅心素。往往即事中，未能忘兴谕。因知康乐作，不独在章句。

　　白居易将谢灵运山水之作归纳为“壮志”、“心素”的“泄”、“摅”，实是以己度人，但这刚好阐明了唐人对山水诗的懂得和对山水自然的见解。确实，无论是山水田园诗派还是边塞诗派，他们都是把山水田园和边塞景色当作抒发自己情感的载体的。在这一方面，柳宗元的山水诗到达了高峰。如《南涧中题》：

　　秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响深谷，寒藻舞沦漪。去国魂已游，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事？徘徊只自知。谁为后来者？当与此心期。

　　这是他的名作，诗人原来想借山水抒解忧思愁绪，但反而像“寒藻舞沦漪”那样，在徘徊中愈隐愈深，构成了一个情感的旋涡。此诗与他的散文《永州八记》一样，使山水都染上了他的孤峭愤懑的情绪，同时更借助山水来表现这种情感，至于从中体悟了什么玄理，或是将山水看成是外在的景物而着意描绘，那是没有的。他的借山水来抒发情感的最典型的代表作还是《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：

　　城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱�芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

　　这首七律是诗人初抵柳州任刺史，登城楼远眺，因悼念同遭贬谪的刘禹锡等人而作。中国的山水诗，仿佛素来还没有人将其写得这样情浓意切，触目惊心。诗中的自然山水已经不再像魏晋六朝的山水诗那样是人的客观观赏的对象，而是染上了浓郁的情感颜色，成为人的情感的化身，因此，柳宗元将中国的山水诗发展到了一个情义自然的阶段。�

　　然而，无论是第一层次还是第二层次的山水诗，其创作主体都没有超脱于自然之外，而是将自然看作是体道之物，媚道之形，或是看作是情感的载体，只要贴近自然，深入自然，就可以从中体味本体，就可借自然之酒浇胸中之块垒，或是以审美的方式把自然当作悲剧意识的消解因素。这就是我们所说的走入自然，也是走入自然的实质含意。

　　真正走出自然的，是苏轼，由于他的山水诗在自然诗化的走向上表现出与前人大同小异的总体倾向。这里所说的走出自然，是指苏轼的山水诗不再把山水当作体道之物，媚道之形，或看作是感情的载体，而是将自然化作了自己求诸内心的媒介，他既不像魏晋六朝的人那样站在自然之外，也不像唐人那样站在自然之中，而是站在了自然之上，艺术地把握了自然，使之成为自己求诸内心的工具。

　　青年时代的苏轼虽也写过一些与前人相近的模山范水之作,timberland sandals boys 3.存在实行合同所必需的装备跟专业技巧才能，但在王安石变法后，其诗风就发生了变化，这里说的山水诗，主要指他1071年“补外”出任杭州通判以后，特别是迭遭贬谪时的山水诗。这些诗或是富有禅意，或是把儒、释、道三家融于一炉，并借禅宗的思维方式来表达他对人生的体味和感受。作为诗人的苏轼，不仅达到了“万象入我摩泥珠”的境界，还把自己的整个身心投射到山水自然之中，臻于“嗒然遗其身”的心物合一的化境。他用“智渡”的方式“返照”于自身，使自己的心灵上升到一个新的层次。这些诗大抵可分为四类：

　　(一)、借自然说禅，即从静态和动态的自然山水中感悟禅理，在详细的表现形式上,karen millen trench coat 国民币元，描述自然风物的诗句和感悟禅理的诗句往往离开。如《百步洪》（《诗集》卷17第891页）：

　　长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。�中得乐虽一快，何异水伯夸秋河。我生乘化昼夜逝，坐觉一念逾新罗。纷纭争取醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。觉来俯仰失千劫，回视此水殊委蛇。君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。但应此心无所住，造物虽驶如吾何!回船上马各归去，多言哓哓师所呵。�

　　《百步洪》先用博喻的伎俩竭力渲染了水流的湍急迅疾，以象征人生的短暂。后十四句则是说禅，尤其“君看岸边苍苔上，古来蒿眼如蜂窝”一联，形象而又精警隧道出了多少舟人已逝，而流水仍旧的禅理，并指出只有心无所在，上述的造物法则就无奈成为生命的桎梏。这类诗在自然智慧化的走向上层次较浅，但已基础脱离了寄情于景的传统模式。

　　(二)、从自然中悟禅，即除眼观耳闻以外，尤其注重心灵的感受，表当初诗句中较少以谈论的形式出现，往往以形象的方式表现出来，以《行琼、儋间……》（《诗集》卷41第2246页）为突出代表：“四处环一岛，百洞蟠其中，我行西北隅，如度月半弓。此生当安归，四顾真途穷。眇观大瀛海，坐泳谈天翁。茫茫太仓中，一米谁雌雄。幽怀忽破散，永啸来天风。千山动鳞甲，万谷酣笙钟。安知非群仙，钧天宴末终。喜我归有期，举酒属青童。”全诗按心灵感悟次序分为三个境界：先是执着生计，堵塞未通，而后是神与天谐，幡然悔过，最后是对自己的彻悟进行审美休会。他对自己的合天音、诗语为一体的“妙声”深为夸奖，因为它以审美的方式搭起了通向永恒的桥梁。《西湖绝句》（《诗集》卷48第2654页）也很典型：“究竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无限碧，映日荷花别样红。”既是以禅意的眼光去审视自然，也是从自然中悟禅，双向交汇。该诗若只有后两句，美则美矣，但为逝世景，而前两句看似闲笔，实为诗的结穴之处，它激活了整个画面，顿悟之下，人的审美感受上升到一个鲜灵灵的层次。这类诗已比第一类深入了一步。

　　(三)、禅意与自然合一，心物合一。在这个层次中，往往很难分清哪是山水自然，哪是诗情禅意，二者冥然合一。山水自然，禅理诗情，相互融通，相互生发。山水自然完全成为心灵的外化，而心情意绪又以山水自然为形式，最终指向人的心灵。如《六月二十七日望湖楼醉书五绝（选二）》（《诗集》卷7第339页）：

　　黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。

　　放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊。

　　第一首由“黑云翻墨”而“忽吹散”，终极进入了“水如天”的澄明的心情，实是借自然的变化过程来喻说心灵的变化过程，禅意的浮现过程与自然的变化过程互相生发，合二为一。第二首写“鱼鳖逐人”，“荷花”“无主”，实是疏忽外在客观事物的存在，归于心灵本位，至于“水枕能令山俯仰，风船解与月彷徨”，非儒家随遇而安式的消解，而是“吾心淡无累，遇境即安畅”（《出峡》，《诗集》卷1第44页）的任天而动的心灵的自由高蹈,karen millen dresses 2011。它既是第一联的必然结果，也是第一联的形象的深入，使其不仅与“风动还是幡动”的禅宗公案接洽起来，更使人感触到了人的心灵对山水自然的“决议作用”,moncler outlet store。再如《饮湖上初晴后雨》（《诗集》卷9第430页）：

　　水光潋滟晴方好，山色空�雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总适宜。

　　这毫不是普通的山水诗，而是以一颗无往而不在的禅心去体味自然，触处咸宜，无所不可，达到了“身与物化”的心物合一的境界。在这首诗中，分不清哪是山水自然，哪是心情意绪，其实根本就无需辨别，因为山水自然、诗意禅理、心情意绪三者都在审美的深处统一起来，山水自然早已不是外在的客观存在，也不是情感的载体，而是超度人的梯航。

　　可以说，苏轼的诗是借禅理来实现对自然的超越性的掌握的。对诗中的禅意，诗人有着苏醒的意识，他说：“暂借好诗消长夜，每逢佳处辄参禅。”（《夜直玉堂，……》，《诗集》卷30第1616页）但他决没有潜身空门，决不进入“千江有水千江月，万里无云万里天”的禅境，他深悟道家的“齐一万物”并由道入禅，但从未解脱儒家的烙印，倒是更多地表现出“三教合一”的偏向。在一首短诗中，可看到三者的有趣的联合：“新浴觉身轻，新沐感发稀。风乎悬瀑下，却行咏而归。仰观江摇山，俯视月在衣。步从父老语，有约吾敢违?”（《和陶归园田居六首》，《诗集》卷39第2103页）纵观全诗，老庄的隐逸思维溢于字里行间，而五、六两句又有禅宗体味天然时“瞬刻永恒”的象征。前四句却是师承《论语?进步》“风乎舞雩，咏而归。”但这决非三者机械的拼凑，而是撷取了其精髓，进行了多重超越。佛家走向心坎否认人生，儒家走向社会疏忽人生，道家走向自然简化人生。苏轼则是把佛教的走向内心当作摸索人生的手腕，把道家的走向自然化为丰盛人生的契机，而对儒家的走向社会，他采用了“外涉世而中遗物”的做法，摒弃了其“用之则行，舍之则藏”的一面，使个体人格独破于社会，充足器重人的个体性命。对上述三者的超越，都仅仅缭绕着心灵本位这一核心，指向了执着而又超越的审丽人生。

　　从上面的剖析可以看出，不论哪一类山水诗，都未将山水自然当作伦理道德的象征物，也没有把它作为主观情绪的依靠物，而是诗人求诸内心的媒介。苏轼没有像前代任何一位诗人那样，或是写景，或是抒情，甚至并不追求情景融合的意境，只是以禅意的目光去审阅自然，从自然中脱身而出，获取了把握自然的自在。他在《超然台记》（《文集》卷11第351页）中说：“彼游于物之内，而不游于物之外”，则“物有以盖之矣”，“物非有大小，自其内而观之，未有不高且大者也。”他对待外物的立场是“游于物之外也”。这里的“物”，既指满意人的生理需要的外物，也指知足人的审美须要的外物。他既获得了居高临下的视角，也就能绝不费劲地对外物进行整体把握，而不至沉沦其中不能自拔。他“游于物外”，不为物滞，但又决非离物而去，他在《宝绘堂记》（《文集》卷11第356页）中说的一段话，正好与此彼此参补。他说：“正人可以寓意于物，而不可留意于物。寄意于物，虽微物足认为乐，虽尤物不足以为病；留意于物,air jordan 23，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”“寓意于物”，是物为我用，我占主导，“留意于物”，是我为物役，物占主导。两种抉择会引发两种不同的导向，苏轼取舍了前一种。不论是“微物”仍是“尤物”，他一律驱之以如椽的诗笔，使之“足以为乐”，使自己在追索外物的进程中得以发展。他的“游于物外”和“寓意于物”，恰是走出自然的两翼，他借此实现对自然的升华和超越，并在更高的层次上复返和回归。

　　在这些诗中，诗人走入了自然，同时又走出了自然，而走入自然的目标正是为了走出自然，因为他把自然当作一种工具，一种契机，借以发掘自己的内心世界。这些诗中的自然，是情感、心灵与自然相互生发的结晶，它已不再是生命的依托物，而是生命的外化情势。他的很多山水诗，与其说是写自然，勿宁说是写心境，而实是心与天通，一笔勾出，天、心相与澄澈，无半点尘埃。他在审美愉悦中寻找自我，在人生实际中发展自我。

　　在自然诗化的走向上，陶诗浑厚，谢诗工丽，王诗散淡，柳诗孤峭，而苏诗所追求的则是圆融无碍、泊无蒂芥、洞烛宇宙的智慧。这种智慧决非沉溺在自然中就能得到，需要走出自然，去讨究“天人之际”，而追求这种智慧的得力工具便是禅。李泽厚在有关著述中说曾说，具有禅意的中国文艺，一方面由于多借助外在景物特别是自然景色来展示心灵境界，另方面这境界的展现又把人引向更高一层的本体求索，从而进一步扩大和丰硕了中国人的心理，使他们的情感、理想、设想、感知及意向、观念得到一种新的组合变化。这这样的阐述应该是合乎历史事实的。“‘禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然’。参禅而不露禅机，赋诗而意在诗外，这大略臻于诗境与禅境的极致。“好些禅诗偈颂由于着意要用某些类比来表白意蕴，经常陷入概念化，实际上就变成了论理诗、说教诗，……具有禅味的诗实际上比许多禅诗更真正濒临于禅。……由于它们通过审美形式把某种安静淡远的情感、意绪、心境引向去融会、涉及或领悟宇宙目的、时间意义、永恒之谜……”，（《中国古代思想史论》国民出版社1986年版第211页）它们反而最终成为真正的“禅诗”。而实际上，诗与禅本来就有不解之缘，因为从审美的意义上讲，诗固然并不一定都是禅，但禅却一定是诗。“万古长空，一朝风月”，是禅的极境，但如何在霎时的“一朝”中领会到永恒的“万古”，如何将线人所及的有限的“风月”与无穷的“长空”统一起来，泯灭时空界线，达到瞬间永恒，如果剥除了禅的神秘外衣，实在现的道路，恐怕只有诗性的审美。

　　禅在此不外是一种掌握世界的思维方法，苏轼只是借此求诸心灵，并在更高的档次上求索本体。他改革了“四大皆空”的禅意，使它通向人生哲理的领悟。对道家的“物我统一”的齐物观进行了超出，从而走向了雍容旷达的人生。因而，他的审美动向不仅不投向世俗的功名利禄，就是“怪奇伟丽”的天然，他也并不“留心”。不管对何种题材，在进行审美发明时他老是注重“本心”，重视心灵对外物的浸透和精力的愉悦。作为诗人的苏轼，他的眼光能够点化任何外物，使之回升到本体的高度，可谓圆融无碍。看待世事人生，又“寸田无荆棘”，把本人置于“穷达不到处”，堪称泊无蒂芥。最主要的是，他的山水诗上与天通，下与地合，真可谓洞烛宇宙。谢灵运在工丽的山水中消磨了个体，王维在散淡的“入禅之作”中日益萎缩，同是将做作诗化，只有苏轼才在这种寻求中取得了日渐高大的个体。这从他的《水调歌头?明月多少时有》词和1100年遇赦北归时作《澄迈驿通潮阁》（《诗集》卷43第2364页）诗的比拟中可窥见一斑。“吾生欲老海南村，帝遣巫阳招我魂。杳杳天低鹘没处，青山一发是中原。”这诗写作时光与《水调歌头》相距二十四年，其抒情主体的形象已很不雷同。词作虽有超然之意，但终是从天上回到地下，且色调凄冷，词中起舞者的形象(实是抒怀主体的象征),Karen Millen Wedding Dress，给人以压制、渺小之感。诗作则不同，它不仅表示了归途的遥远和重返中原时的庞杂心境，同时也通过宽阔的诗境及青山跟天地的微小烘托出抒情主体的高大形象。

　　苏轼山水诗中的自然，是对儒、释、道三家自然的超越。从自然人化(从狭义上说)的角度看，儒家的自然是比德的自然，道家的自然是天然的自然，释家的自然是禅意的自然。儒家借自然比德，以一种与天合德的手段赋予自然以神圣的含义。苏轼从中摆脱出来，不是把人看作自然的附庸，而是凸现了个体人格的主导作用，从而摆脱了儒家诗教的范式。道家把自然看成是自然的存在，但又把它当成以形媚道的畅神之物、心灵的避难所乃至人生的归宿。苏轼并未消除在自然之中，反倒借以追求自我，发展个性，使个体更加独立于自然。佛教崇尚自然，但它是从山水林泉中去体察生命、宇宙的真理和幽韵，以为物我互融，无彼无此，完整沉迷在直指本心的自我观照之中，与世相忘。苏轼对它加以扬弃，仅借其敞开内心、专意观照的感知方式，从而赋予了他的山水诗以簇新的风貌。苏轼对这三家的自然观进行了改造和超越，融于他的山水诗的创作之中，使丰富深入的社会内容和独特新鲜的审美感知方式统一起来，造成了盎然的禅趣。这种禅趣与禅宗的禅意在审美感知及表达方式上是近似的，如两者都注重直觉观照、直指本心的冥想以及活参、顿悟等，在抒发方式上都崇尚自然、凝练和蕴藉，追求“不著一字，尽得风骚”的境界。但二者在感知内容和目的上又是不同的，前者感知的是由社会存在决定的情绪，是人的生命，其目的是追求超越(包含对宗教的超越)，追求一种最高的智慧。后者感知的内容是“本心”（心中之佛)，追求的是“瞬刻永恒”。禅宗只是借自然悟禅，它从未执着于自然，苏轼在进行山水诗的审美创造时,jordan flights，也破去了自然之执，导向心灵的空明澄澈。但因儒家思想的牵制，他没有走向宗教，而是回归到现实人生。他就这样把禅趣当成了引渡人的梯航，使自己走出了自然，获得心灵的自由和个性的解放。

　　从主观追求的角度讲，谢、王、白、柳等山水诗人皆汲汲于社会本位，其愿不遂时便放歌自然，消解愁绪。但这并不意味着他们废弃了这种追求，倒是恰好证实了他们的执着。苏轼追求的是心灵本位,north face shoes 　　七、中标成果，要进行这样的追求，就必需博采众家之长，融其精华于一炉。他对佛家的懒惰和道家的放逸有所警戒，指出：“学佛老者本期于静而达，静似勤，达似放；学者或未至其所期，而先得所似，不为无害”。（《答毕仲举书》，《文集》卷56第1671页）他毕生尊儒而出入佛老，却从未为佛老所羁绊，对儒家的诸多弊病，更不迁就。他的人格理想，既不是孔、颜，也不在佛老，而是那种超越自我的深广高远的境界。他在《留侯论》（《文集》卷4第103页）中说：“天下有大勇者，卒然临之而不惊，无端加之而不怒，此其所挟者甚大，而其志甚远也。”他之所以能“平生傲忧患”，“久矣恬百怪”，就是由于他对这种人格理想的追求。在审美创造上，他追求的是一种“高风绝尘”的远韵。这与他升华了的人生态度是相吻合的。因此，苏轼不是没有悲剧意识，而是由于他对心灵本位的追求，转换了它的走向，使它变成失掉更高人生理想的进阶，从而把它升华到更高的层次。他的悲剧意识不用借自然消解，在他特有心理机制的转换下，它化作了一种使人向上的内在的力气。

　　假如说陶渊明是一位真正的山人，苏轼就是一位真正的智者。陶渊明主要是用儒家的“不义而富且贵，富贵于我如浮云”的思想去批评现实的，他有着赫然的政管理想，他的田园诗，切实是长歌当哭。他既明道之不行，便毅然隐去，以求独善其身，决不象后代的一些无聊文人，把隐居当作终南捷径，以求待价而沽。而苏轼则不同，虽常言“归去”、“退居”，但终老未践。他说：“我不如陶生，世事缠绵之。”（《和陶饮酒其一》，《诗集》卷35第1881页）他是否陷身世事而不自拔呢?从下面两诗的比较中可看出两人不同的处世态度。陶渊明的原诗：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已意言。”苏的和诗：“小舟真一叶，下有暗浪喧。夜棹醉中发，不知枕几偏。天明问前路，已度千重山。嗟我亦作甚，此道常往还。将来宁早计，既往复何言。”（《和陶喝酒》其五）陶渊明的原作以心远为旨，写其闲居得意之乐，山鸟人花，一齐俱化，真意陡现，欲辩忘言，可谓全心肠隐入了田园之中。苏轼的和诗则以舟行动喻，以委时任运为旨。“小舟”二句以“小舟”喻己，“暗浪”喻险恶之世情。后四句言醉中发舟，则可不知江湖之险恶，实是说只有不执着于物象，能力履险如夷。醉中醒来，山河已改，险恶己逝，足见无着之妙用。最后四句言既身在世途，拔之不及，索性“纵一苇之所如”，任其浮沉，不复哓哓于言。但这决非个别的任性而为，而是一种“无思之思”的“无待”。“无思之思”是指舍弃了对祸福得失等教训世界的执着，以审美的态度观照世界。“无待”是指对世事人生的无所依附和期望，所有求之于内心。这不是虚无和回避，也不是认知世界的哲学观念，而是一种宇宙意识，是一种体味生命的律动和幽韵的智慧，是一种价值观。因此，苏轼不象陶渊明“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”（陶渊明《归去来辞》），不去寄情山水，随缘自足，而是走出自然、社会乃至人生，并重新加以把握。当然，这是一种审美的人生，是对肮脏的现实人生的审美超越，也正是因为有了这样的超越，才可能对现实社会的人生进行改造。

　　自山水诗发生以来，其中的主体意识在一直加强，至柳宗元达到了顶点。到苏轼就发展为以自我寻找为基点，他的山水诗又把情、景统一起来，但却不是向陶诗的简略回归，而是使之同一到“理”这一层次上。这里的“理”，不仅是一种哲理，一种生存情理，更重要的是一种智慧，它请求对整个人生及宇宙从新进行整体把握。在这里，自然――这一长期作为中国人消解悲剧意识的重要因素――己完成了自己的历史使命，失去了消解功效。外围堤防既已溃散，于是，只剩下一颗赤裸裸的心来贴近整个社会人生的悲剧性。这就必定会产生两种效应：一是超然物外，一是对整个社会人生的空漠感。后一种正是前一种向现实社会回归的成果。对现实悲剧性的思考已不囿于个人、国度和社会，而是上升到本体的高度。他说：“溪山胜画徒能说，来往如梭为底忙”（《景纯见和复次韵赠之》，《诗集》卷11第539页），“仰人生底事，交往如梭”（《满庭芳?归去来兮》，《苏轼集?补遗》第4473页），并屡次提到“人生如寄耳”，如在《答吕梁仲屯田》（《诗集》卷15第774页）中说：“念君官舍冰雪冷，新诗美酒聊相温。人生如寄何不乐，任使绛蜡烧傍晚。”在《西江月?送钱待制穆父》（《苏轼集?补遗》第4456页）中说：“须信人生如寄，白发千茎相送，深杯百罚休辞。”使他产生了对全部社会和人生的空漠感，他唱道：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回首，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”（《卜算子?缺月挂疏桐》）作为蠢才的诗人、艺术家和富有成就的哲学家，他以不凡的敏感和睿智，首先体察到了这种新的人生况味。他废除了旧的人生枷锁，想寻找新的人生幻想和价值观点，但因为时期的局限，摆在他眼前的是一片茫然。对于王朝的运气，他的感到也同样的灵敏与超前，他的《海棠》（《诗集》卷22第1186页）诗熔化了白居易《惜牡丹花》和李商隐《花下醉》的诗意，但与它们已大异其趣了。白诗说：“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看”，李诗说：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”而苏诗说：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。白、李的诗多是怜香惜玉的伤感，只管也有美人迟暮、无可奈何的喟叹，却并不繁重警拨，而苏诗则表现出一种“汲汲顾景唯恐不迭”的心态，这种尚及行乐而任意行乐的强颜欢笑，正流露出了北宋王朝即将消亡的新闻。“文章关气运，非人力”（胡应麟《诗薮》），苏轼的这些诗已隐含着一种末代意识，成了北宋一代乃至后期封建社会的谶语。

　　通过上述的分析，我们可以看到，前人走入了自然，苏轼走出了自然，在自然诗化的走向长进行了一次超越性的回归，完成了一次历史性的伟大转变，其基本的意义在于在更高的层次上回归到人自身，在文学领域为人的解放明示着一种新的契机。

　　在审美领域中，是苏轼首先把人从与自然对峙、与自然合一的状态中独立出来，把自然看作人的从属物，把人看作自然的安排者。这样，人的心灵就赤裸裸地裸露在社会历史的面前。因为祛除了自然作为人的心灵屏障而施展的消解作用，人就必然产生了上述的空漠感，也正是由于这种空漠感，才使人重新思考一切现实存在，不再沉溺于传统的价值观念中，而是重新寻找人自身、发明人自身、确立人自身。尽管苏轼并没有完成甚至没有深刻地做到这些，他的发难之功却是不容扼杀的。因此，我们可以说，苏轼上述的诸多尽力，对开启中国封建社会后期人的主体意识变化的先声，是拥有莫大的意义的。

　　编纂：秋痕